1990 - е 

 

 

1994 ГОД

 

Акт об общественном порядке и выступление Orbital в Гластонбери: рейв переходит в легальное поле

Законодательную победу британского прави­тельства (и правоохранительных органов) над нелегальными тан­цевальными вечерин­ками оформил Акт о криминальной юстиции и общественном порядке, который запретил массовые сборища для прослуши­вания «музыки, характеризующейся повто­ряю­щейся последовательностью ритми­ческий биений». Впрочем, клубной электрон­­ной музыке к этому моменту нисколько не угро­жа­ло вымирание — наоборот, из модного поветрия она превра­тилась в масштаб­ное и пестрое культурное явление, а на фунда­менте эйсид-хауса возникла дюжина новых жанров. В том же году проект Orbital совершенно легально выступил на главной сцене рок-фестиваля в Гластонбери — концерт транслировали по теле­видению, и электрон­ная музыка окончательно преодолела субкуль­турные границы.

 

 

1994 ГОД

 

Издан альбом «Hex» группы Bark Psychosis: ранний образец построка

На рубеже тысячелетий построк станет одним из самых востребованных стилей в гитарной музыке, но сам термин впервые громко и внятно прозвучал в прессе в 1994-м — в рецензии Саймона Рейнолдса на альбом «Hex» группы Bark Psychosis. Строго говоря, слово «построк» эпизодически употреб­ляли еще раньше, но Рейнолдс впервые использовал его в значении, далее ставшем общепринятым, — как опре­деление музыки, использующей характерные для рока инструменты в иных, не ро́ковых целях. В самом деле, музыка Bark Psychosis (как, впрочем, и некоторых их пред­шественников, например поздних Talk Talk) обращалась с электрогитарами и ритм-секцией нетипичным образом: в альбоме «Hex» звук, сама его внутренняя текстура определенно важнее мелодий, а поспешная, беспокойная динамика стандартных рок-песен заменена долгими сегментами нарастания и затухания громкости, а также сгущения и разрежения инструментальной фактуры.

 

 

1995 ГОД

 

«Битва» между Oasis и Blur: брит-поп переживает пик слушательского и медиаинтереса 

«Битва за брит-поп», инспирированная британской прессой в 1995 году, сейчас воспринимается большинством участ­ников событий как полнейшая глупость, однако нельзя поспорить с тем, что именно она зафикси­ровала высшую точку брит-поп-лихорадки. Речь шла о том, какой из двух синглов окажется успешнее — «Country House» группы Blur или «Roll with It» группы Oasis. Подогреваемые подначками со стороны журналистов и поклон­ников, музыканты двух ансамблей вовсю обменивались друг с другом обид­ными колкостями. Blur выиграли битву, Oasis — войну (их полно­форматный альбом «(What’s the Story) Morning Glory?» побил все рекорды и существенно превзошел по коммерческим пока­зателям очередной диск Blur «The Great Escape»), а золотой век брит-попа тем временем закончился: Oasis так и не смогут повторить успехи середины десятилетия, Blur — смогут, но с другим звучанием и на другом фундаменте.

 

 

1995 ГОД

 

«Calibans’s Song» Майкла Типпетта: последнее высказывание самого литературного композитора Великобритании 

Троцкист, юнгианец, пацифист (в 1943-м из-за отказа от военной службы он провел в тюрьме несколько месяцев), литератор, автор опер, симфоний, ораторий, концертов, кантиклей (род религиозных гимнов), в 1990-е Майкл Типпетт почти не сочинял. Он был уже болен, почти ослеп и считал своей лебединой песней прозрачно инструмен­тованную пьесу «The Rose Lake» 1993 года. За несколько лет до ее премьеры Типпет был в Сенегале и своими глазами видел розовый цвет озера Ретба, но его партитура не столько импрессионистский слепок, сколько поэтическая метафора, и жанр — «песня без слов для оркестра» — выглядит неслучайным. Типпетта называли самым литературным композитором со времен Вагнера. Он считал литературными богами Элиота, Гете, Шекспира, но, как Вагнер, самостоя­тельно писал либретто к своим операм и воплощал собой всю литературо­центристскую традицию в британской музыке — отнюдь не только поствагнерианскую. Прощаль­ной «Песней Калибана», которую он, к изумлению поклон­ников, написал к празднованию 300-летия Генри Пёрселла как часть сюиты «Буря» , Типпетт демонстративно продлил линию британ­ского музыкального литературоцентризма на 300 лет в глубь веков. И подчерк­нул таким образом преемственность традиции, ее объем и индивидуальный характер. В этом смысле премьера оказалась показательной: пьеса зазвучала как предвари­тельные финальные аккорды XX века, в котором британская музыка словно увидела себя островом в океане. Его омывают всевозможные мировые течения, он заглядывается в них, но остается самим собой.

 

 

1996 ГОД

 

Первые синглы и альбом Spice Girls: самый выгодный британский экспорт со времен The Beatles

Первоначальный план был такой: создать девичью группу, чтобы уравновесить гендерный перекос в английской поп-музыке: бойз-бендов в Великобритании было достаточно (самый известный в 1990-е, пожалуй, Take That, в котором участвовал Робби Уильямс), а с девушками как-то не складывалось. Впрочем, обаяние пятерых участниц (каждая — со своим узнаваемым образом), дально­видный маркетинг продюсера и менеджера Саймона Фуллера и несколько цепких, мелодичных хитов привели к тому, что Spice Girls стали феноменом грандиозного масштаба, в самом деле завоевав сердца (и кошельки) меломанов всего мира практически так же, как это тремя десятилетиями ранее удалось The Beatles. Эра доминирования группы, правда, получилась не в пример короче, и творческая ценность записей Spice Girls будет поскромнее, однако идеологически значение ансамбля оказалось весьма суще­ственным: проект не только вернул моду на девичьи группы, но и способствовал борьбе с ген­дерными стереотипами, воплотив своей деятельностью концепцию girl power.

 

 

1997 ГОД

 

Выходит альбом «OK Computer» Radiohead: популярная музыка подытоживает один век — и заглядывает в другой 

Группа Radiohead попала на экраны радаров во времена брит-попа, но всегда дистанцировалась от него и на звуко­вом, и на содержательном уровне, поэтому ее дела пошли в гору именно тогда, когда у иных современников они обстояли неважно. Третий альбом, «OK Computer», сегодня фигурирует почти в любом списке главных пластинок десятилетия (если не тысячелетия), и он и впрямь как минимум амбициозен: один список источников вдохно­вения, намеренных и нечаянных, занял бы целую страницу мелким шрифтом — среди них попада­ются и весьма неожиданные для британской рок-группы, такие как легендар­ный джазовый трубач Майлс Дэвис, электронный продюсер DJ Shadow или польский академический композитор Кшиштоф Пендерецкий. Выпустив синглом длинный, многочастный трек «Paranoid Android», Radiohead едва ли не впервые со времен «Bohemian Rhapsody» Queen вернули сложноустроенную, полистилистическую рок-музыку в чарты — и да, это все еще был рок, на что указывали мощные риффы Джонни Гринвуда и тут, и, например, в композиции «Electioneering». Однако рок этот стремительно терял почву под ногами, слов­но бы атакуемый со всех сторон звуками иного происхождения: авангардист­скими струнными, стрекочущей электроникой, сгенериро­ванными компью­тером голосами. Сходные эмоции — тревоги, неуверенности, отчуждения, потери привычных точек опоры — транслировали и тексты Тома Йорка, спетые к тому же ломким, неестественно высоким голосом. «We are standing on the edge» («Мы стоим на краю»), — констатировал он в песне «Lucky», даже не договаривая фразу до конца, словно бы фонетически изображая этот самый край. Все вместе хорошо отражало дух времени, что и обусловило популярность альбома, который лейбл группы считал коммерческим самоубийством, и, с другой стороны, предвещало пути развития поп-музыки в следующем десятилетии. Тема одиночества и неуверенности в условиях непонятного, сходящего с ума мира прозвучит в ней еще не раз, а место некогда триумфального, победи­тельного рока в музыкальном пейзаже все чаще станут занимать стили совсем иного происхождения и иной эстетики.

 

 

1999 ГОД

 

Рэпер Уайли записывает трек «Eskimo»: появление грайма

Лондонский продюсер и рэпер Уайли выпустил первую из множества версий трека «Eskimo» только в 2002 году, однако написана она была, по его собственным воспоми­наниям, на Рождество 1999 года. «Eskimo» не была песней — скорее заготовкой для песни (впоследствии сам музыкант наложит на нее речитатив); тем не менее ее бит — в скорост­ном темпе, с синкопированным ритмическим рисунком и гулкими басами — считается первым образцом стиля грайм, которому суждено было проникнуть в британский музыкальный мейнстрим уже в 2000-е годы.

 

 

1999–2000 ГОДЫ

 

«Америка. Предчувствие»: Томас Адес провожает XX век мрачным предсказанием

Опыт Томаса Адеса, единственного на сегодня английского композитора —конкурента Джорджа Бенджамина в музы­кальном театре (но не в концертной музыке, здесь они существуют на разных эстетических территориях), чья «Буря» по Шекспиру на сцене нью-йоркской Метрополитен-оперы вызвала огромный резонанс и стала ориентиром для композиторов и публики, в отношениях с национальной традицией уникален. С одной стороны, Адес принадлежит к тому типу английских композиторов, которые,как Фернихоу, открыто демонстрируют презрение к британ­скому романтическому нацио­нализму: национализм пасторален; грубо говоря, он, по Адесу, примета деревен­ского образа жизни, а для него принципиально быть «горожанином, живущим в центре Лондона». Но в 1999 году Адес на десять лет становится художествен­ным руководи­телем бриттеновского фестиваля в Олдборо — средоточия современных британских традиций. 

В том же году Адес пишет к миллениуму по заказу Нью-Йоркского филармо­нического оркестра «America: A Prophecy» («Америка. Предчув­ствие») — темную фреску размытого содержания в духе грозного пророчества. Слу­шатели, привычные к полистилистике Адеса  , застыли в изумлении. «Америка», по-своему написанная в англий­ском ораториальном, философском, церемо­ниальном стиле, звучала не столько авантажно, сколько дымно и туманно.

Позднее Адес скажет, что в той партитуре не предсказывал дым пожара в башнях-близнецах, просто, когда он приезжал в Америку в 1996-м, у него были плохие предчувствия. И также не имел в виду метафорически сказать о смерти всей британской и мировой академической музыки. Но, так или иначе, Адес обзавелся статусом пророка. Впрочем, его предсказания сбылись только отчасти: Америка дей­ствительно пережила катастрофу, но музыка не погорела. В частности, новейшая британская оперная сцена в XXI веке только начинает жить.

 

выпуск 1,  выпуск 5,  выпуск 10,  выпуск 15,  выпуск 20