Все о Музыке

4 914 подписчиков

Свежие комментарии

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 4)

 

 

Авангард

 

1913 ГОД

 

В музыку входит шум и грохот

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)

Итальянский композитор, художник и поэт-футурист Луиджи Руссоло строит шумовые инструменты (он называет их Intonarumori), создает шумовой оркестр и пишет манифест футу­ри­стической музыки. Так начинается стира­ние грани между шумом и музыкой — самое яркое музы­каль­ное событие после начала распада тональности .

Инструменты Руссоло фактически были шумовыми маши­нами; нечто подобное очень давно использовалось в театре, в том числе оперном, а затем и в кино. Принципи­аль­но новым шагом была созданная для таких инструментов партитура, именно она придавала шуму упорядоченность во времени, а с ней и музыкальный статус . Принято счи­тать, что изобретение Руссоло повлияло на стили, появив­шиеся уже в компью­терную эпоху, — нойз и индастриал

Новизна и странность
Предметом музыки всегда было гармоничное, созвучное и сораз­мерное. Этим искусством можно было овладеть, лишь выполняя строгие и сложные правила, и даже нарушение традиций тоже должно было происходить по правилам . Но в редких случаях их можно было нарушить просто так, единственно ради изображения странного (stravaganza), характерного, курьезного. Атональные фрагменты «Битвы» Генриха Бибера, «Хаос» из «Сти­хий» Ребеля, «Музыкальная шутка» Моцарта с ее феериче­ским политональным окончанием, подражание «неученой» деревенской музыке у Гайдна или Малера, сырой речевой материал у Мусорг­ского, одновременная игра нескольких оркестров у Айвза — все эти кунштюки расширяли окно звуковых возмож­но­стей, узаконивали доселе запрещенное и двигали вперед технику композиции.
1913 ГОД
Премьера «Весны священной» Игоря Стравинского
Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)

Премьера балета Стравинского состоялась в Париже в рамках Русских сезонов и по силе воздействия была подобна появле­нию Ван Гога, Гогена и Сезанна в живописи: в то время господ­ство­вала мода на импрессионизм и камер­ное использование оркестровых звучностей. Поразительным здесь было не только использование оркестра с его огромным составом духовых и ударных и не «кричащие» необычные аккорды (аналогичные аккорды уже были у Бартока, у Веберна, у Дебюсси и Штрауса) — Стравинский в «Весне священной» освободил ритм от оков метра так же, как Шёнберг или Барток — тональность от функций, доставшихся в наследство от Рамо  Параллельное явление в поэзии — Маяковский с его акцентным стихом. Главным для Стравинского становится не сильная или слабая доля в такте, а акцент, заключенный в самой природе музыкального мотива. Несовпадение акцента и метра, чаще встречающееся в фольклоре, чем в академи­ческих сочинениях, придает музыке напряжен­ность. А наслаивание таких «свободных» ритмических фигур друг на друга и на тактовую «сетку» производит еще боль­ший эффект. Эта техника — поли­рит­мия — была широ­ко рас­про­стра­нена в традиционных культурах, а благо­даря Стравинскому вошла в арсенал академической музыки. На полиритмии также построен весь джаз

 

 

1913 ГОД

 

Первая и последняя футуристическая опера

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)

«Победа над Солнцем» — первый футуристический перформанс, построенный на алогичности, с серьезной музыкальной составляющей (естественной для футуристов, диссонансной и резкой), — придумали художник Михаил Матюшин и поэт Алексей Крученых. По сюжету группа будетлян отправляется завоевывать Солнце, утверждая победу нового прогрессивного над всем старым, над самой природой.

Интересно, что, как и в итальянском футуризме у Руссоло, здесь наиболее радикальные музыкальные идеи были предложены именно художником Матюшиным. В том числе футу­ри­стические — нотные знаки для интервалов меньше полутона, струнные инструменты необычных кубистических форм. После премьеры оперы состоялась только еще одна ее постановка: в Витебске в 1920 году. Интерес к подобным перформансам в России возродится уже в последней трети века в среде визуального искусства.

 

 

1917 ГОД

 

Первая джазовая грампластинка

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)

На пластинке коллектива Original Dixieland Jass Band  «Tiger Rag» записана мелодия французской кадрили, которую танцевали еще в парижских публичных домах в эпоху Луи Бонапарта (1852–1870). Кадриль очень близка к прямому предку джаза — жанру фортепианной танцевальной музыки регтайму. Появление пластинок диксиленда положило начало эре джаза, а сегодня диксилендом называют весь тради­ционный джаз. Вообще говоря, джаз — первый феномен глобализации, музыка, в формировании которой равноправно задействованы три континента (Америка, Африка и Европа).

 

 

1918 ГОД

 

Появление фортепианной и скрипичной сверхдержав

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)

Отъезд из Петрограда в США скрипача, композитора и педагога венгерского происхождения Леопольда Ауэра и его учеников приводит к тому, что центр скрипичной педагогики и исполни­тель­ства перемещается за океан. Ауэр работал в Российской империи с конца 1860-х годов и фактически создал современную методику скрипичной педагогики. Его последними учениками, уехавшими в Америку, были такие звезды, как Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист, Миша Эльман.

США практически мгновенно стали «скрипичной сверх­дер­жавой» (особенно после эмиграции почти всех крупных скрипачей австро-немецкой школы в 1930-е годы), а СССР благодаря тому, что здесь остались знаменитые педа­гоги , стал меккой пианистов всего мира.

 

 

1921 ГОД

 

Современная академическая музыка начинает отделяться от «традиционной»

Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)

В 1921 году в германском Донауэшингене прошел первый фестиваль новой музыки под названием «Донауэшингенские камерные концерты в поддержку современной музыки». Эксцентричный князь Фюрстенберг пошел на уговоры Пауля Хиндемита и ряда других композиторов в тяжелой экономи­ческой ситуации поддержать новое музы­кальное искусство. До этого новая и старая музыка звучали в концертах и фести­ва­лях вместе. Теперь композиторы-новаторы отде­ля­ются от академистов и своих предшествен­ников так же, как это сделали художники Венского сецессиона  за два десятилетия до этого. За годы раздельного существования разделился в своих предпочтениях и слушатель.

Новая музыка против классики
До того момента, как забытый всеми Бах был переоткрыт Мендель­соном, вся музыка была современной: более всего было актуально то, что писалось сейчас, и известны даже казусы, когда ради сбыта сочинения умерших авторов издавались под именем живых. Музыка начала расслаиваться на новую и старую в первой половине XIX века, но до начала XX века и музыканты, и публика все еще воспринимали традицию как непрерывный прогресс, а самих себя видели на его переднем крае. Но чем дальше, тем очевиднее обособлялась современная музыка: Шёнберг, Стравинский, Барток имели меньше общего с Малером, Дебюсси, Равелем, нежели те — с далекими уже классиками типа Берлиоза, Брамса или Вагнера. В тот момент, когда новая музыка заявила о своей отдельности специальным фестивалем, этот разрыв был еще эстетическим, но затем перешел в культурный и даже антропологический, при­мерно так же, как это происходило с визуальными искусствами.
1922 ГОД
Звуковая поэзия становится музыкой
Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)
«Прасоната», или «Соната первозданных звуков» («Ursonate»), Курта Швиттерса сначала выглядела как набор звуков: «Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee». Швиттерс произносил ее к месту и не к месту в литературных салонах, пока в процессе импровизации она не превратилась в настоя­щую сонату в четырех частях, где вместо музы­каль­ных тем были фонетические, но разви­вались они по законам класси­ческой сонатной формы. В 1932 году Швиттерс записал «Ursonate» на грам­пластинку.
Этот опус Швиттерса считается самым радикальным син­те­зом музыки и слова даже по сравнению с более знамени­той футу­ристической «Битвой при Адриано­поле» Маринетти 1914 года.
1922 ГОД
Начало регулярного музыкального вещания Би-би-си
Ключевые события европейской академической музыки: от Пифагора до Кейджа (часть 8)
Изобретение радио положило конец монополии грамзаписи на техническое воспроизведение музыки. В Велико­британии сразу же была создана национальная вещательная компа­ния — British Broadcasting Company (BBC). С самого начала в сетке вещания было запланировано три концерта: один в 19:30, другой в 21:30, а после 22:00 — выступление тан­це­вального оркестра. С 1923 года начались прямые трансляции из Ковент-Гардена, а в программах было очень много новой музыки (включая Шёнберга и Бартока) с про­фессиональным комментарием.
Наконец, у Би-би-си появились свои «настоящие» орке­стры — джазово-танцевальный (1928) и симфонический (1930), а также хор. По образу и подобию Би-би-си создава­лись многочисленные национальные вещательные корпо­рации (NBC в Америке, например, была создана только через четыре года, в 1926 году).
Вопреки предсказаниям, радио­трансляции «убили» не грам­мофон, а домашнее любительское музицирова­ние: вечерние домашние концерты сменились семейными прослушива­ния­ми концертов по радио, а в 1950-е годы — по телевидению.
Переход от участия к потреблению
С развитием нотации  и нотопечатания  музыка распространялась как текст: сначала в рукописных сборниках, кодексах (они всегда содержали сочинения разных авторов, но не всегда их имена), затем в виде печатных изданий. Чтобы потребить музыку, приходилось потратить некоторый ресурс: пойти на концерт, купить билет — либо купить ноты и сыграть их . Параллельно с этим гигантским массивом суще­ство­вала небольшая история распространения музыки как звука, например музыкальные автоматы; до появления звукозаписи это даже не было медиа, лишь курьезом. Но граммофон (и его конкурент пианола — механическое пианино, пережившее расцвет в первое десятилетие XX века), а потом и радио постепенно сводят на нет домашнее музицирование. Звуковые медиа перестают требовать от слушателя того, что требовали текстовые: сначала музыкальной грамотности, затем активного участия и, наконец, с появ­лением стриминговых сер­висов, — внутренней вовлеченности.

Картина дня

наверх