Мир оперы на 100% состоит из условностей. На взгляд современного и далёкого от музыки человека, выросшего на кинематографе, кажется, что всё здесь поставлено с ног на голову, никакого реализма! Многих особенно удивляет гендерная путаница.
Почему этот плохо выбритый мужчина поёт женским голосом? И зачем эта дама среднего возраста приклеила себе усы и старательно изображает пылкого любовника?
Меццо-сопрано Чечилия Бартоли в роли принца Ариоданта из одноимённой оперы Генделя.
Чтобы разобраться, откуда в опере такие замысловатые метаморфозы мужского и женского, придётся немного углубиться в историю. Тут отлично подойдёт сакраментальное - ещё древние греки... Потому что древнегреческая трагедия - это прототип оперы.
Древние греки первыми установили стандарты гендерной театральной условности. Все роли, включая женские, в трагедиях и комедиях играли мужчины. С тех пор так и повелось. Даже во времена Шекспира (конец 16 - начало 17 века) женские роли в театре всё ещё исполняли исключительно мужчины. Трудно представить себе, что юная Джульетта, нежнейшая Дездемона, а также Офелия - все они были переодетыми и чисто выбритыми юношами. Но это исторический факт
Четыре тысячи мальчиков
Кстати, первая дошедшая до нас в нотах опера была написана в Италии в тот же год (1600), что и "Гамлет" Шекспира.
Она называлась "Эвридика" (композиторЯкопо Пери), и в ней было пять женских персонажей. Но только одну из этих партий - Эвридики - пела женщина. Остальные исполняли кастраты в платьях и дамских париках. Как видим, гендерный перекос - родовая травма оперы. А кастраты - её крестные отцы.
Тембр мужского сопрано по стандартам прекрасного стоял тогда на первом месте в вокальной иерархии. Он вообще был олицетворением звучащей красоты, ангельского - ни мужского, ни женского, ни детского - пения и вызывал какие-то просто невероятные восторги у знатоков.
Говорят, в период наивысшей моды на кастратов - в первой половине 18 века - в Италии ежегодно подвергали этой операции около четырёх тысяч музыкально одарённых мальчиков. Далеко не все оставались в живых. Бо́льшая часть из них пополняла церковные хоры, самые голосистые делали себе карьеру в опере.
Эта позорная история (длиной почти в 300 лет) накладывает тяжёлую тень и на прекрасную Италию - родину искусств, и на святую католическую церковь, и на саму оперу.
Печально думать об этом, но вся оперная красота, а именно её вершина - великолепный вокальный стиль бельканто, стоит на несчастье этих бедных детей, которым суждено было вырасти или в социальных изгоев, или отточить своё искусство до блеска и стать кумирами толпы, как знаменитые Фаринелли (Farinelli) и Кафарелли (Cafarelli).
На оперной сцене кастраты исполняли не только мужские, но и женские партии. По свидетельству Гёте, их пение сглаживало все противоречия такого маскарада:
"Прекрасный и вкрадчивый голос кастрата, которому женское платье к тому же пристало лучше мужского, легко примиряет со всем, что может показаться неподобающим в этой ряженой фигуре".
Что касается женщин, то они не везде в Италии допускались на оперную сцену (из-за папского запрета), но там, где это было разрешено, они составляли серьёзную конкуренцию кастратам и помимо женских партий довольно часто надевали брюки и пели партии второстепенных мужских персонажей.
Итальянские кастраты были желанными моделями для художников. Портрет (гравюра) Карла Броски, известного под псевдонимом Фаринелли, работы Якопо Амигони.
Знаменитый кастрат Сенезино, для которого Гендель написал несколько партий в своих операх.
Закат кастратов ➡ эра примадонн
Далеко не все были способны умиляться ангельскому пению кастратов. Многие видели в этом варварский обычай и преступление против людей и природы. Войну кастратам, например, объявили французские просветители (во Франции их вообще не допускали на оперную сцену). И к концу 18 века мода на них стала уходить в прошлое вместе с барочной оперой.
К середине 19 века уже они пели только в церковных хорах. Последний кастрат из хора Сикстинской капеллы умер уже в 20 веке.
Наступила эра оперных примадонн.
Теперь уже не мужчины пели и за себя, и за женщин, а ровно наоборот: женщины стали петь и за себя, и за мужчин. Это амплуа - мужские роли, написанные для женских голосов (как и наоборот), получило название "травести́". В 19 веке мужчины в юбках стали большой редкостью и перешли в сферу комического жанра.
Повод для оперной певицы надеть мужской костюм находится довольно часто. Почти в любой классической опере есть персонажи юного возраста (Керубино в "Свадьбе Фигаро" Моцарта, Ваня в "Жизни за царя Глинки или Лель в "Снегурочке") или не совсем уж юные, но особо трепетные натуры, вроде Зибеля из "Фауста" Гуно или Октавиана в "Кавалере роз" Рихарда Штрауса. Их партии написаны для меццо-сопрано или контральто.
В "Ромео и Джульетте" Беллини (1830) даже партия главного любовника - Ромео - написана для женщины. Это наследие тех времён, когда главные роли писались исключительно для высоких голосов.
Иногда трудно узнать лица известных оперных певиц в травестийных партиях
В этом юноше (Октавиан - молодой любовник княгини фон Верденберг из "Кавалера роз" Р.Штрауса), держащим в объятьях Рене Флеминг, не с первого взгляда узнаешь Элину Гаранча .
Та же Гаранча теперь в образе Ромео (Джульетта - Анна Нетребко)
В 21 веке практику травести пробуют свести на нет контртеноры. Идея на первый взгляд простая и вполне логичная: зачем меццо-сопрано или контральто переодеваться в мальчика, когда можно взять "мальчика", поющего в том же диапазоне? Так на сцене (преимущественно российской) появились Лели, Ратмиры и Вани в мужском образе.
Вокальный унисекс
Когда во второй половине 20 века началось активное возрождение музыки барокко, перед вокалистами встал вопрос: кому петь сопрановые и альтовые мужские партии, написанные двести лет назад для virtuosi?
Попытки приспособить их для теноров или даже баритонов не вписались в стандарты аутентичного исполнительства. Поэтому роли барочных царей, полководцев и других героев перешли в ранг вокального "унисекса" - эти партии теперь поют вокалисты обоих полов: чаще всего меццо-сопрано (или контральто) и контртеноры.
Вопрос - кто из них успешнее заменил кастратов остаётся открытым. Потому что и то, и другое - имитация.
Самая красивая Клеопатра оперной сцены Даниэль де Низ меняет своих Цезарей в разных спектаклях кардинально: то поёт в паре с контртенором Беджуном Мета , то - как в этом ролике, с меццо-сопрано Сарой Конноли, для которой партия Цезаря - коронная.
А здесь тот же дуэт, но Цезарь в мужском варианте - контртенор Андреас Шолль
Мужчины, женщины и небинарные гендеры
Вся эта невинная оперная путаница мужского и женского меркнет перед гендерными вызовами нашего времени. Потому что, не забывайте, есть же ещё трансгендеры и небинарные гендеры (погуглите, кто не в курсе).
Новые горизонты этой темы были открыты год назад в венской постановке оперы современного австрийского композитора Ольги Нойвирт "Орландо".
Композитор и автор либретто ставят вопрос ребром: доколе человечество будет примитивно делить людей на мужчин и женщин!
По сюжету (он взят из одноимённого романа Вирджинии Вульф) главный герой Орландо проживает две жизни - мужскую и женскую. Поэтому первую половину спектакля Кейт Линдси (Kate Lindsay - американское меццо-сопрано) работает в "брючной роли", а вторую поёт в женском образе. Но этим в наше время никого уже не удивишь.
Серьёзным прорывом тут является то, что партию её сына - небинарного гендера - исполняет трансгендер (на всякий случай - это не одно и то же).
Зовут его Джастин Вивиан Бонд, в реальной жизни он артист нью-йоркского кабаре.
Сын Орландо в центре, в чёрном платье. Фото: Венская государственная опера / Майкл Пён
Венская опера - один из самых консервативных театров мира. Но этим спектаклем он набрал себе парочку весомых политических бонусов (первая опера на его сцене, написанная женщиной, да ещё на животрепещущую тему гендерной толерантности).
Отсутствие энтузиазма у почтенной венской публики и недоумение прессы ("Что это было?" - так называлась одна из статей) стало причиной того, что оперу после пяти представлений сняли со сцены
Свежие комментарии