В рамках проекта «Британская музыка от хора до хардкора» расскажем о семи-операх, антемах, кетчах и песнях, подходящих для первого знакомства с великим композитором эпохи барокко

 

 

1. Семи-опера «Королева фей»

 

В основе «Королевы фей» — сюжет шекспировского «Сна в летнюю ночь».

Но если постановка Шекспира в 1662 году вызвала неоднозначную реакцию публики  , то «Королева фей», появившаяся на лондонской сцене через 30 лет, имела оглушительный успех. В ней было все, чего ждали зрители конца XVII века: изысканные костюмы, пышные декорации, хитроумные театральные механизмы и множество певцов, актеров, танцоров и музыкантов. Неудиви­тельно, что расходы на постановку почти сравнялись со сборами.

Разговорные партии, содержавшие адаптированный текст Шекспира, перемежались в «Королеве фей» музыкальными, созданными Пёрселлом. В момент премьеры такой жанр называли «драматической оперой», но уже в начале XVIII века был придуман термин «семи-опера», чтобы отличить эти постановки от «полных» опер, где пропевается каждое слово. Семи-оперы стали в Англии самостоятельным жанром и преобладали на местной сцене примерно четверть века, пока постепенно не уступили операм.

Оберон, Титания, Пак и танцующие феи. Рисунок Уильяма Блейка. Около 1786 года

Внутренняя логика семи-оперы была такой: для главных персонажей (здесь это королева фей Титания, ее муж Оберон, простолюдин Основа и другие) писа­лись разго­ворные партии, а музыкальные предназначались героям второго плана, как правило безымянным или аллегорическим персонажам.

Речь и музыка были отделены друг от друга почти полностью, но это не зна­чит, что музыка в семи-опере играла только служебную роль: она должна была отражать чувства главных героев и общую атмосферу спектакля.

Эти принципы легко увидеть в конце второго акта «Королевы фей», в после­довательности номеров, которую называют «Маска сна». Феи собираются в цветущей лесной роще, чтобы развлечь Титанию, свою королеву. В песнях, хорах и танцах они приглашают птиц, муз, бога мудрости, небесный хор и лесное эхо присоединиться к их пиршеству. Под конец сонная Титания просит спеть ей колыбельную, и на сцене по очереди появляются четыре аллегорические фигуры — Ночь, Загадка, Тайна и Сон, которые убаюкивают королеву музыкой. Вся эта музыка, от вздыхающих приглушенных струнных Ночи до прерывающейся паузами мелодии Сна, работает на то, чтобы создать атмосферу чудесного. Завершает сцену «Танец спутников Ночи», во время которого феи разбегаются. Драматическая речь возвращается, когда король Оберон подкрадывается к жене и брызжет ей в глаза соком волшебного цветка, который заставит ее нелепо влюбиться в Основу — простолюдина с ослиной головой.

 

2. Опера «Дидона и Эней» 

 

Опера «Дидона и Эней» — самое знаменитое произведение Пёрселла и самая любимая в мире опера, написанная по-английски. Долгие годы считалось, что первое представление «Дидоны и Энея» состоялось в 1689 году в школе-пансионе для девочек в лондонском Челси. Более того, получалось, что эта, по сути, любительская постановка учителя танцев и хореографа Джозиаса Приста с девочками-подростками была единственной при жизни Пёрселла. Этим объясняли и ее краткость, и то, что главная муж­ская роль Энея — такая небольшая, а заодно и многие другие особенности этой трактовки «Энеиды» Вергилия, сделанной поэтом Наумом Тейтом. Но в последнее время появились предпо­ложения о том, что «Дидона» могла быть написана раньше и, возможно, исполнялась в начале 1680-х при дворе; в этом случае версия, известная нам сегодня, вполне может оказаться адаптацией утерянного оригинала.

Каковы бы ни были сложности с происхождением этой оперы, определить ее стилистические источники гораздо проще. «Дидона и Эней» — не един­ственная сквозная, то есть полностью музыкальная, английская опера того времени (хотя любимым жанром все же была семи-опера вроде пёрселловских «Проро­чицы», «Короля Артура» и «Королевы фей»). В начале 1680-х годов при дворе была представлена «Венера и Адонис», целиком вокальная «маска»   Джона Блоу, учителя Пёрселла. «Дидона» похожа на нее и сюжетной логикой, и общей структурой. А в 1685-м в Лондоне сыграли «Альбиона и Альбания» Луи Грабю, познакомив английскую публику с музыкальной манерой фран­цузской лири­ческой трагедии. Отражение этого оперного стиля с его мело­декла­мационной гибкостью и выразительностью тоже можно найти в «Дидоне».

Дидона и Эней. Картина Рутилио Манетти. Около 1630 года

Опера «Дидона и Эней» рассказывает о любви троянского героя Энея и коро­левы Карфагена Дидоны; когда Эней покидает Дидону, чтобы выполнить свое предназначение и основать Рим, она кончает с собой. Оперу не раз критико­вали за среднее качество стихов, но ее структура — пролог (музыка к которому утрачена) и три акта, длящиеся в общей сложности около часа, — ясная и лако­ничная. И конечно, музыка Пёрселла придает этому небольшому произведе­нию невероятное благородство. Очень мощное впечатление производит завершающая сцена: сбивчивый речи­та­тив («Твоя рука, Белинда»  ) и плач Дидоны, мелодия которого кружит поверх покорной нисходящей линии граунд-баса   («Когда меня опустят в землю»  ) и финальный душе­раз­ди­рающий хор («С поникшими крыльями»  ). Героический дух Дидоны заявлен уже в первой сцене, когда она поверяет слушателям свою неназванную муку в другой арии на остинатный, то есть повторяющийся, бас («Ах! Белинда!»  ).

По контрасту с Дидоной, Эней — персонаж схематичный, но и о нем Пёрселл не забывает: ожидание реакции Дидоны на известие о его отъезде и еле сдер­живаемое нетерпение в конце 2-го акта, смущенное появление перед возлюб­ленной в 3-м акте, — среди самых драматургически сильных, эффект­ных моментов оперы. В таких сценах особенно хорошо слышно, каким мастером положенного на музыку слова был Пёрселл. Но «Дидона и Эней» не стала бы настолько популярной, если бы не привлекала и многим другим: мелодич­ностью, способностью пробуждать чувства, богат­ством гармонии и лаконич­ностью. При этом, при всей своей компактности, эта опера невероятно много­образна: здесь и изысканная праздничность «Триум­фального танца» в 1-м акте, и разухабистость прощальной песни моряков в 3-м, и удивительная смесь юмора и гротеска в сценах с участием ведьм.

 

3. Антем «Мне сердце диктует»

 

В 1660 году пришел конец протекторату Кромвеля, установленному Англий­ской революцией  . На трон взошел Карл II, Реставрация монархии вернула двору былую пышность, а англиканской церкви — главенствующую роль. Одним из культурных приоритетов Карла II стало реформирование Королев­ской капеллы, временно распущенной при Кромвеле. Чтобы напомнить о былой славе, в капелле снова стали исполнять произведения композиторов дореволюционной Елизаветинской эпохи — Томаса Таллиса, Уильяма Берда и Орландо Гиббонса. Но капелла была открыта и новым веяниям. Живя в изгнании во Франции, король наблюдал роскошный двор Людовика XIV с его придворным оркестром «Двадцать четыре скрипки короля». Вернувшись, он основал собственный оркестр, «Скрипки короля», который должен был в том числе аккомпанировать хору капеллы — так, как это делалось по ту сто­ро­ну Ла-Манша. Кроме того, Карл II приобрел вкус к фран­цузским танце­валь­ным ритмам (говорили, что он любил отбивать такт, притопывая ногой) и теперь призывал композиторов капеллы украшать хоровую музыку инстру­ментальными прелюдиями и интерлюдиями. Получившиеся в итоге «симфо­нические антемы» превратились в самую популярную церковную музыку того времени.

В 1660 году пришел конец протекторату Кромвеля, установленному Англий­ской революцией  . На трон взошел Карл II, Реставрация монархии вернула двору былую пышность, а англиканской церкви — главенствующую роль. Одним из культурных приоритетов Карла II стало реформирование Королев­ской капеллы, временно распущенной при Кромвеле. Чтобы напомнить о былой славе, в капелле снова стали исполнять произведения композиторов дореволюционной Елизаветинской эпохи — Томаса Таллиса, Уильяма Берда и Орландо Гиббонса. Но капелла была открыта и новым веяниям. Живя в изгнании во Франции, король наблюдал роскошный двор Людовика XIV с его придворным оркестром «Двадцать четыре скрипки короля». Вернувшись, он основал собственный оркестр, «Скрипки короля», который должен был в том числе аккомпанировать хору капеллы — так, как это делалось по ту сто­ро­ну Ла-Манша. Кроме того, Карл II приобрел вкус к фран­цузским танце­валь­ным ритмам (говорили, что он любил отбивать такт, притопывая ногой) и теперь призывал композиторов капеллы украшать хоровую музыку инстру­ментальными прелюдиями и интерлюдиями. Получившиеся в итоге «симфо­нические антемы» превратились в самую популярную церковную музыку того времени.

Коронационный портрет Карла II. Картина Джона Майкла Райта. 1661–1662 годы

На этом фоне начинал свою музыкальную карьеру Генри Пёрселл — сначала был певчим в капелле, затем, когда ему исполнилось 20, получил место орга­ниста в Вестминстерском аббатстве, а три года спустя, в 1682 году, был назна­чен одним из органистов Королевской капеллы. Антемы — важнейшая часть творчества Пёрселла, всего он написал их около 70, и большую часть — работая органистом аббатства и капеллы.

В антемах Пёрселла сочетаются контрапунктическое   мастерство, выра­зительная авторская интонация и непревзойденное музыкальное чувство английского языка. Даже те его антемы, под которые можно легкомысленно притопывать ногой, обладают духовным измерением и глубиной, а торже­ственные акапельные   хоры не теряют придворного лоска. Ярчайший пример — музыка, написанная для коронации Якова II (брата и преемника Карла II) в Вестминстерском аббатстве в 1685 году.

Коронация Якова II в Вестминстерском аббатстве (фрагмент). Гравюра из книги Фрэнсиса Сэндфорда «The History and Coronation of James II». 1687 год

Это была одна из самых великолеп­ных церемоний века, в которой прозвучало не меньше девяти антемов авторства нескольких композиторов. Самым краси­вым был, без сомнения, пёрселловский «Мне сердце диктует», который испол­нялся после того, как на престол поднялась супруга Якова II Мария Моденская. Написанный для восьмиголос­ного хора, солистов и струнных антем — самое значительное церковное произве­дение Пёрселла, невероятно тонкая и благо­родная работа. Пёрселл дважды эффектно разбивает его церемониальную, праздничную конструкцию: сначала когда с благо­говением представляет портрет самой королевы («Она предстанет перед королем в расшитых оде­ждах»  ), а затем — в размышлениях о том, что ее забирают у собственной семьи и народа («Внемли, о дочь!» ).

 

4. Погребальная музыка для королевы Марии 

 

Пьесы, которые принято объединять под общим названием «Погребальная музыка для королевы Марии», почти наверняка не задумывались Пёрселлом как единый цикл, и тем не менее их имеет смысл слушать подряд — чтобы оценить силу воздействия этой музыки.

Королева Мария II, которая правила Великобританией вместе со своим супру­гом Вильгельмом Оранским  , умерла от оспы в возрасте 32 лет в послед­ние дни 1694 года. Ее любили, и официальное погребение в Вестминстерском аббатстве в марте 1695-го было поистине печальным событием. Пёрселл, как композитор Королевской капеллы и органист аббатства, создал к похо­ронам три произведения.

Портрет королевы Марии II. Картина Яна Верколье. Около 1688 года

Сначала, во время погребальной процессии, когда гроб с телом королевы несли из дворца Уайтхолл в аббатство, звучал марш. Он был написан для труб с вы­движной кулисой, как у тромбона: эта особенность строения позволяла им исполнять все звуки хроматической (то есть построенной из звуков, отстоящих друг от друга на полутон) гаммы — и таким образом играть в миноре, чего тогдашние «обычные» трубы делать не могли. Завораживающе-торжественная простота этого марша до сих пор производит очень сильное впечатление — его обработанная версия, например, звучит в начале фильма «Заводной апельсин».   

За маршем следовала более изощренная по музыке канцона, тоже для ку­лисных труб, которую играли уже внутри аббатства во время погребения. Что касается семи литургических погребальных песнопений, их тексты, как это было принято на всех государственных похоронах начиная с похорон Елизаветы I, исполнялись на величавую музыку Томаса Морли (1557–1602). Но когда одно из песнопений, «Ты знаешь, Господь, тайны наших сердец», было утеряно, Пёрселл предложил свой вариант  , написанный с уважением к оригиналу, но значительно более выразительный. Его текст Пёрселл исполь­зовал и до похорон Марии II, в одном цикле с двумя другими каноническими песно­пениями — «Человек, рожденный женщиной»   и «И в гуще жизни с нами смерть»  . Нам точно не известно, когда и почему сочинялись ранние пьесы  , но они точно уже существовали в начале 1680-х годов; вполне воз­можно, что это одни из самых ранних произведений композитора. Именно эти три работы обычно объединяют с погребальной музыкой 1695 года, и таким образом возникает не существовавший при жизни автора сборник «Музыка для похорон королевы Марии».

 

5. Чакона соль минор

 

Камерные инструментальные произведения Пёрселла — одна из самых мало­известных областей его наследия: хотя их уровень не ниже любых подобных произведений эпохи барокко, по-настоящему выдающихся среди них немного. В целом они отражают влияние двух соперничавших национальных музыкаль­ных стилей, преобладавших в музыке того времени: итальянского, особенно заметного в трио-сонатах и четырех­частных сонатах, и французского, который легко считывается в сюитах, увертюрах и чаконах  . При этом Пёрселл и здесь сохраняет английскую самобытность, будь то характерное использование диссонансов, богатая текстура музыкальной ткани, намеки на фольклорные и танцевальные мелодии, узнаваемая меланхолия.

Генри Пёрселл. Картина неизвестного художника. После 1695 года

Многие из этих элементов сходятся в соль-минорной Чаконе для струнных. Это одно из немногих камерных произведений Пёрселла, которое сегодня часто исполняют: во многом благодаря оркестровой обработке, сделанной в 1948 году еще одним великим британским композитором Бенджамином Бриттеном. В этой музыке Бриттен находил «смесь ясности, блеска, нежности и странности». Чакона, в которой мелодическая формула в басу повторяется шестнадцать раз (с двумя короткими отступлениями), — не просто упражнение в мастерстве: с ее элегантной минорной меланхолией, типичным для Пёрселла богатством голосоведения, кажущейся легкостью, с которой верхний голос порой отрывается от монотонно повторяющегося баса, эта пьеса — характер­ный пример пёрселловского художественного подхода.

 

6. Фантазия си-бемоль мажор

 

Пятнадцать фантазий Пёрселла для консорта виол — произведения выдаю­щиеся почти во всех отношениях. Большая часть фантазий была написана летом 1680 года, когда композитору было всего 20 лет, в жанре, который к тому моменту морально устарел и практически вышел из употребления.

Виола была камерным музыкальным инструментом конца XVI — первой половины XVII века. Тогда в каждом загородном английском доме имелся набор инструментов, а хозяева и гости с радостью исполняли обширный репертуар фантазий и танцев, созданных композиторами Уильямом Бердом, Орландо Гиббонсом, Уильямом Лоузом и Джоном Дженкинсом. Но во времена Пёрселла на смену виолам пришли инструменты семейства скрипичных, а построенные на контрапунктах фантазии уступили сонатам в итальянском стиле. Поэтому непонятно, зачем, собственно, Пёрселл сначала написал эти отсылающие к прошлому пьесы, а потом еще и решил их никому не пока­зывать — они не были опубликованы при его жизни и начали исполняться только в XX веке, когда ими заинтересовались аутентисты.

Юноша с виолой да гамба. Картина Яна Верколье. Около 1672 года

Самое правдоподобное объяснение состоит в том, что это были учебные пьесы. В юности Пёрселл постоянно шлифовал свое мастерство, копируя и изучая полифоническую вокальную и инструментальную музыку своих предшест­венников времен Тюдоров и Якова I. Эти фантазии вполне могли быть частью того же учебного процесса. А рвение, с которым Пёрселл за них взялся (благо­даря его собственной датировке мы знаем, что семь из них были написаны всего за двадцать дней), возможно, свидетельствует о том, что в произведениях предшественников он обнаружил какие-то вдохновившие его образцы.

Отдельное внимание стоит обратить на Фантазию си-бемоль мажор с ее дико­ва­той блюзовой угловатостью первоначальной темы и непринужденной, но тем не менее виртуозной контрапунктической тех­никой, которая за ней следует.

 

7. Песня «Слаще, чем розы»

 

Генри Пёрселл и сегодня считается одним из лучших, а может быть, и лучшим английским песенным композитором. При этом многие из 250 созданных им песен были написаны для театральных постановок эпохи Реставрации и легко могли затеряться, так и не дойдя до потомков. К счастью, к концу XVII века в моду вошли сборники песен, которые пользовались популярностью и у лю­би­телей, и у профес­сиональных певцов и потому сохранились. Антологии, напри­мер посмертно изданная в двух частях «Orpheus Britannicus», еще надежнее закрепили произведения Пёрселла в на­циональном сознании. Такие песни, как «Музыка ненадолго»  , «Чудный остров»  , «Если б любовь питала музыка»  , «Как я люблю уединенье»   и «Нимфы и пастухи»  , стали абсолютно узнаваемыми, как народные песни или джа­зо­вые стандарты.

Титульный лист «Orpheus Britannicus». 1698 год

Главная причина, конечно, в мелодичности песен Пёрселла, но ими всегда восхи­щались еще и за его внимание к английскому слову. Историк музыки Чарльз Берни (1726–1814) восхвалял их за «внутреннюю силу и английскую речевую экспрессию… сообщенную нам не посредством симметрии или ритма современной [то есть классической] мелодии, а усилением, продлением и уточ­нением подлинных акцентов нашего родного языка»  . Умение класть слова на музыку было одним из величайших талантов Пёрселла.

Одна из самых популярных в наши дни песен Пёрселла, «Слаще, чем розы», была написана им для одной из сцен в драме Ричарда Нортона «Павсаний, предатель родины», впервые поставленной в Королевском театре на Друри-лейн в Лондоне в 1695 году, в последний год жизни композитора. В полной напряжения и сексуальности песне девушка вспоминает трепетное предвку­шение первого поцелуя и сначала замирает, а потом оказывается «как будто вся в огне». Заканчивается песня почти воинственным воспеванием «победо­носной любви». Томление, страсть, счастье любви — все это слушатель про­живает за три минуты, которые длится песня Пёрселла.

 

8. Ода «Радуйся, прекрасная Цецилия!»

 

Поскольку Пёрселл был близок ко двору, ему часто заказывали оды и «привет­ственные песни» по случаю — чтобы отметить ежегодное возвращение короля и придворных после летнего отдыха, свадьбу или день рождения монарших особ (например, у него есть серия од в честь дня рождения королевы Марии с 1689 года вплоть до ее смерти в 1694-м, апогеем которой стала «Идите, о сыны искусства»  ). Несмотря на то что и в них слышна композиторская гениальность, эти произведения неоднородны по качеству и часто скованы заурядными текстами.

Из двадцати четырех дошедших до нас од и «приветственных песен» Пёрселла особняком стоят произведения, написанные ко Дню святой Цецилии, покро­ви­тельницы музыкантов, который приходился на 22 ноября. В 1683 году лон­дон­ское Музыкальное общество учредило в ее честь ежегодную хоровую службу, которая проводилась в церкви Сент-Брайдс на Флит-стрит, и торжественный обед, во время которого должна была исполняться светская ода во славу музыки. Для пер­вого такого пиршественного собрания Пёрселл сочинил оду «К усладе сердца снизойди»  . В следующий раз его очередь наступила лишь в 1692 году, и тогда он создал величайшую из своих од — «Радуйся, прекрасная Цецилия!»  .

Святая Цецилия с ангелом. Картина Орацио Джентилески. 1618–1621 годы

Написанное для шестиголосного хора, шести солистов в различных сочетаниях и оркестра, в который, помимо обычного набора струнных, входят трубы, ба­рабаны, продольные флейты и гобои, это, возможно, самое «генделевское», торжественное и пышное из произведений Пёрселла. Прославление музыки требует соответствующих средств, но дело не только в этом — Пёрселл также руковод­ствуется самим текстом оды, в котором поэт-священник Николас Брейди каталогизирует, противопоставляя друг другу, характеристики различ­ных инстру­ментов: «благородный орган», «воздушная скрипка», «возвышенная виола», «влюб­ленная флейта» и (по крайней мере по духу) «нежная гитара», фракий­ская лира, «флейта-пикколо и вся гармония войны»  . Также типичной является концепция, согласно которой музыка Цецилии связывает «нестрой­ные атомы» в упорядоченной вселенской гармонии.

Само собой разумеется, что Пёрселл обращается с текстом Брейди мастерски и деликатно, из чего рождается грандиозный диапазон хоровых текстур (иногда непринужденно использующих сложные контрапунктические приемы) и соло и дуэты, полные интимности и страсти. Среди них одно из самых про­славленных творений Пёрселла — песня «Это голос природы»  , созданная для легкого, гибкого голоса — высокого тенора — с минимали­стичным акком­панементом баса континуо.

 

9. Кетч «За здравие девушки с каштановыми волосами!»

 

Статус Пёрселла как одного из самых тонких и самобытных композиторов, перекладывавших на музыку английскую поэзию, никогда не ставился под сомнение. Однако за благородной утонченностью таких песен, как «Музыка ненадолго»   или «Как я люблю уединенье»  , иногда забываются более пятидесяти написанных им кетчей — канонов   для трех или четырех голосов без аккомпанемента. Эти маленькие пьески часто бывали написаны на весьма фривольные тексты, так что составители и редак­торы более позднего времени не раз подвергали их цензуре или вовсе пропускали. Сегодня они остаются единственной частью наследия Пёрселла, не изданной полностью.

Кетчи сочинялись скорее для таверн, чем для концертных подмостков, поэтому и темы у них соответствующие: типичным для своего времени откровенно похабным языком они, как правило, воспевали героическое пьянство, подат­ливых девок и комическую нелепость иностранцев (особенно католиков). В песне «За здравие девушки с каштановыми волосами!», далеко не самом грубом из пёрселловских кетчей, ключевое соображение насчет того, что если у девушки красивые глазки, то и с остальными прелестями у нее полный порядок, приберегается до финальной фразы .

Титульный лист сборника «The Musical Companion». 1673 год

Застольные песни не так уж легки в исполнении. Мало того, что иногда бывает трудно читать с листа вокальные партии, да еще и комбинация их в каноне совсем не тривиальна. Как однажды заметил современный композитор Майкл Найман, «маловероятно, чтобы каноны Пёрселла могли успешно исполняться под воздействием алкоголя». Но, возможно, это легко удавалось собравшимся в пабе друзьям Пёрселла из Вестминстерского аббатства или Королевской капеллы. Кроме того, многие кетчи были опубликованы в популярных антологиях, таких как «Справочник музыканта» Джона Плейфорда, где ноты были расположены так, чтобы было удобно класть страницу на стол и читать партии с разных сторон. 

 

10. Церковный гимн «Как солнце затмевает свет его» («Вечерний гимн») 

 

Сегодня на концертах исполняются многие светские песни Пёрселла — но не цер­ковные. Дело тут, конечно, не в качестве. Невозможно не восхищаться декламационной мощью «В мрачной темнице отчаяния»   или дробной, но мастерски выверенной структурой «Господи, что пред Тобою человек?»  . Но слушать, например, траурное звучание песни «Больными и голодными глазами»   или трагическую «Скажи мне, мило­сердный ангел»   довольно тяжело: здесь мрачность доходит почти до самоистязания.

Самое примечательное исключение из этого правила — пятиминутная пьеса «Как солнце затмевает свет его», написанная на стихи епископа Уильяма Фул­лера. В ней говорится о том, как душа переходит под Божью опеку на время сна, поэтому ее также называют «Вечерним гимном». Это — вершина пёрсел­ловского красноречия: песня с кажущейся простотой развития и финалом в виде полной достоинства, но при этом экстатически звучащей «Алиллуйя»