Авангард
1923–1924 ГОДЫ
Шёнберг изобретает додекафонию
После атональной музыки додекафония — вторая «изобретенная» техника, остальные складывались сами и ждали, пока их формально опишут, как это сделали Филипп де Витри, Вичентино, Царлино, Рамо и другие. Композиторы искали какую-то систему, которая бы заменила функциональную тональность, но была бы более гибкой и всеобъемлющей. Так Шёнбергу удалось построить стройную и непротиворечивую систему из 12 тонов, в которой каждый следующий тон связан только с предыдущим. Последовательность из этих тонов называется серией; внутри серии ни один звук не повторяется. Серия из 12 звуков (по-гречески «додека») становится основным строительным материалом додекафонной музыки, но она не является ни мелодией (хотя вполне может приобрести ее форму), ни аккордом (хотя частями или целиком может быть взята одновременно), а скорее звуковым полем, то есть принципиально новым состоянием звуковой материи.
Сюита (соч. 25) и Вальс (соч. 23, № 5) появились в печати в 1923–1924 годах одновременно с авторским описанием додекафонного метода сочинения.
Премьера «Rhapsody in Blue» состоялась в 1924 году. Гершвин и Уайтман не раз переделывали композицию, и в своем современном виде она стала первым американским классическим сочинением, приобретшим всемирную известность. Гершвин же, продолжая сочинять песни для мюзиклов и кинофильмов, пришел в конечном итоге к написанию целой блюзовой оперы из жизни чернокожих — «Порги и Бесс» (1935), обошедшей оперные подмостки всего мира. Стиль, открытый Гершвином, Грофе и Уайтманом, лег в основу голливудской киномузыки, традиция которой существует и до сегодняшнего дня.
Звуковая дорожка все еще была записана на специальной пластинке, и только позже Western Electric нанесла ее прямо на кинопленку (так называемая оптическая фонограмма). Режиссеры, сценаристы и актеры радикально поменяли язык кинематографа, но первоначально практически все звуковые фильмы были музыкальными, как «Певец джаза». Из-за этого без работы остались музыканты оркестров, озвучивавших немое кино, хотя вплоть до 1960-х они играли перед сеансами в фойе.
Вообще монтажные принципы кино очень сильно отразились на музыке тех композиторов, которые много работали для него (в первую очередь Артюра Онеггера и Сергея Прокофьева, позже — Альфреда Шнитке), а также никогда не работавшего в кино Стравинского.
К 1910-м годам оркестры сильно разрослись, а ударные инструменты в них стали самостоятельной группой . В связи с модой на экзотику в группу попадают латиноамериканские и дальневосточные ударные инструменты. Пионерами «эмансипации ударных» выступили Стравинский и Барток , но первое самостоятельное произведение для ударных, «Ионизация», написал в 1929–1931 годах Эдгар Варез, французский композитор, живший в США. Вдохновившись практикой шумовых экспериментов футуристов, он впервые применил современную нотную запись для ансамбля ударных инструментов — по исполнителям. Всего в «Ионизации» 13 исполнителей, играющих на 46 инструментах. Таким образом, за ударными наконец закрепилась функция солирующих концертных инструментов.
В 1938 году в Дюссельдорфе на выставке «Дегенеративная музыка», сделанной по тому же принципу, что и «Дегенеративное искусство» 1937 года, были собраны образцы музыки, «чуждой духу нации». К этому моменту почти все представленные в экспозиции композиторы и исполнители уже уехали из Германии и Австрии. Это были музыканты не только еврейского происхождения, но и «породненные лица», а также те, кто придерживался левых взглядов, и просто не желавшие сотрудничать с гитлеровским режимом. В 1940 году в США сконцентрировались эмигранты не только из Германии и Австрии, но и из Венгрии, а также из оккупированных стран. Это привело к небывалому стечению обстоятельств: весь цвет европейского модернизма (Шёнберг, Стравинский, Хиндемит, Барток, Кшенек) оказался в стране, которая только строила свою национальную композиторскую школу. За Америкой окончательно закрепляется статус мировой державы не только в области развлекательной, но и академической музыки. Тем временем отток крупных музыкантов из Европы приводит к опустению академической сцены и появлению (фактически с нуля) послевоенного авангарда.
В 1946 году в Дармштадте открываются Международные летние курсы новой музыки. Летняя школа была организована как часть плана денацификации: там можно было услышать музыку, запрещенную прежде нацистским режимом, и лекции крупных музыковедов. Через пять лет Дармштадт становится центром новой музыки, игнорирующей любые прежние формы тональной организации и сочиняющейся исключительно по принципам структурализма — фактически послевоенный авангард пытается начать музыку с нуля.
В этом большую роль сыграли теоретические взгляды философа Теодора Адорно, сравнившего диктат тональности в музыке с тоталитарным управлением, а также экспериментальное сочинение Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда». Мессиан обращается к технике мотетов и одновременно реконструирует и деконструирует практику исполнения григорианского хорала эпохи раннего Средневековья. Среди композиторов, изобретавших новые техники, получившие название «сериальных» (не путать с серийными!), выделялись двое учеников Мессиана — Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, а также молодые итальянские композиторы Луиджи Ноно и Лучано Берио. Еще через пять лет визит Джона Кейджа в Дармштадт окончательно похоронил эту, видимо, хронологически последнюю попытку создания универсального музыкального языка на основе идей структурализма. В свои права вступили постструктурализм, а затем и постмодерн.
Свежие комментарии