1980 - е
Pixies
Важная американская группа конца 1980-х, оказавшая влияние на массу современников и потомков (включая, например, Nirvana), но ценная в большей степени не этим, а собственно музыкой — материалом четырех своих альбомов (и одной «короткометражки»-EP) золотого периода. Pixies — мастера непредсказуемых инструментальных кувырков: только что гитары сходились в торжественном гимническом припеве, от которого бы не отказались иные стадионные рок-звезды, а вот уже ничего и нет — одна лишь путаная, сбивчивая скороговорка на фоне еле слышной пульсации баса. На этом приеме — чередовании тихих, вкрадчивых фрагментов с пальбой из всех орудий — построен, например, весь жанр построк, только Pixies, во-первых, упаковывают по несколько подобных смен фактуры в стандартную песню на две-три минуты звучания, а во-вторых, могут похвастаться совершенно неотразимыми, приставучими хуками (то есть цепкими мотивами, которые после прослушивания композиции надолго остаются в памяти). Характерно, что Ким Дил — вторую по значимости участницу ансамбля после лидера Блэка Фрэнсиса — нашли по объявлению, которое формулировалось следующим образом: «Ищем басиста, которому нравились бы группы Hüsker Dü [агрессивный, хоть и мелодичный хардкор-панк] и Peter, Paul & Mary [мягкий фолк-поп 1960-х]». Где-то в этих координатах располагается и творчество Pixies: взвинченная, непричесанная, обаятельная и изобретательная гитарная музыка с иронически прищуренным взглядом на мир.
The Pogues
Один из самых занятных стилистических гибридов, на которые оказалась богата музыка второй половины 1980-х и последующих лет, The Pogues комбинировали панк-рок — злой, грязный, жесткий, скоростной и нигилистический — с ирландской народной музыкой (а также сопутствующим ей неумеренным поглощением виски). Учитывая присущую многим образцам кельтского фолка плясовую энергетику, получалось комбо: безудержный драйв в квадратной степени, захватывающий праздник непослушания длиной в дискографию. Наряду с гитарами и барабанами в музыке The Pogues много народных инструментов — мандолины, банджо, гармошки, свистулек и прочего. Атмосфера безумной вечеринки на День святого Патрика передана чрезвычайно убедительно, настолько, что фолк-панк — как на кельтском, так и на ином этническом материале — со временем оформился в не самый густонаселенный, нишевый, но вполне твердо стоящий на ногах (несмотря на упомянутую любовь к крепкому алкоголю) музыкальный жанр.
R. Stevie Moore - Р. Стиви Мур
На рубеже 1970–80-х широкое распространение получил новый, простой в эксплуатации формат издания музыки: аудиокассета. В отличие от виниловой пластинки, требующей заводского производства, кассету можно записать в домашних условиях — а потом размножить столько раз, на сколько хватит времени и терпения. Все это развязало руки музыкантам, которые по той или иной причине — когда по своим убеждениям, когда по болезни, а когда и в силу обыкновенного невезения — были прежде от музыкального процесса полностью отсечены и изолированы: теперь им ничего не стоило бесконтрольно поверять аудиопленке свои творческие порывы. Американский фрик Р. Стиви Мур — один из пионеров подобной аутсайдерской музыки, намеренно игнорирующей какие-либо соображения, связанные с достижением коммерческого успеха, сочиняемой и записываемой на коленке, без присмотра лейблов и продюсеров. За без малого полвека он с помощью стандартного магнитофона создал, по самым скромным подсчетам, пару сотен альбомов, большинство из которых никогда не были коммерчески изданы. Записано на них могло быть решительно все, что приходило автору в его светлую, но слегка безумную голову, — от странных шумов и нечленораздельных монологов до великолепных, без преувеличения хитовых песен, причем в самых разных жанрах — тут и барокко-поп в духе The Beach Boys, и печальные фолк-баллады, и прогрессив-рок (лишенный, разумеется, в комнатной версии Мура всякого великосветского лоска), и панк, и «новая волна» . Непрофессиональное звучание записей музыкантов-аутсайдеров обозначается словом «лоуфай»: с их пленок оно со временем перекочевало в рок-мейнстрим и было там осмыслено как эстетический выбор, а не производственная необходимость — Курт Кобейн даже позировал в футболке другого аутсайдера, Дэниела Джонстона. Вместе с тем если в ситуации профессиональной записи артист неминуемо проходит какой-никакой ценз, то аутсайдерское искусство непредсказуемо по качеству; вопрос «Непонятый гений или бездарность?» в его контексте возникает довольно часто. С Муром, впрочем, ответ очевиден.
Frankie Knuckles - Фрэнки Наклз
Чикагский диджей, один из родоначальников хауса — само слово «хаус», по одной из версий, произошло от названия клуба Warehouse, в котором Наклз был постоянным резидентом (сейчас переулок в Чикаго, в котором раньше располагался клуб, носит его имя). Целевой аудиторией хауса — а равно и его производителями — поначалу были большей частью меньшинства: расовые и сексуальные, — потому за основу здесь взяли диско и другие ритмически прямолинейные формы афроамериканской музыки, танцевальный потенциал которых был усилен с помощью дополнительного, более мощного ритм-трека, программируемого на драм-машине. От редактирования существующих источников хаус-продюсеры — и Фрэнки Наклз в первых рядах — скоро перешли к сочинению собственных треков с нуля. Ранний хаус был стилистически неоднороден и порой технически несовершенен (в докомпьютерную эру производство ритмичных клубных боевиков являлось довольно непростой ручной работой), зато практически неизменно проникнут эйфорическим ощущением свежести и новизны — слушая лучшие чикагские треки спустя тридцать лет после их появления на свет, начинаешь понимать, как этот стиль захватил танцполы по обе стороны Атлантического океана и стал одним из магистральных векторов развития электронной музыки.
Derrick May - Деррик Мэй
Параллельно хаусу в Чикаго в Детройте развивался еще один стиль, определяющий для истории танцевальной музыки следующих десятилетий, — техно. Строго говоря, разница между ними на тот момент была достаточно эфемерной, и ключевой сборник «Techno! The New Dance Sound of Detroit» сначала даже планировалось назвать «The House Sound of Detroit» — уже потом пути хауса и техно разошлись, и эти ярлыки стали обозначать несколько разную музыку, отличающуюся по темпу, аранжировке, инструментарию и настроению. Так или иначе, Детройт (и его пригород Бельвилль) были колыбелью техно, а на месте Деррика Мэя в этом списке мог быть любой из так называемого «бельвилльского трио»: Мэй, Кевин Сондерсон и Хуан Аткинс — контуры нового звучания они очерчивали одновременно и зачастую сообща. Как говорил Аткинс, детройтское техно — это «как если бы Джордж Клинтон [лидер групп Funkadelic/ Parliament] и Kraftwerk застряли в лифте и у них был бы при себе секвенсор »: иными словами, музыка, основанная в равной степени на жаркой телесности афроамериканского фанка и холодной статике немецкой электроники — неслучайно вторым после Детройта мировым центром техно вскоре стал Берлин. Подобно чикагскому хаусу, ранние записи детройтского техно отличает невероятный первооткрывательский пыл, радость осознания грандиозных новых возможностей, открывающихся перед музыкантами.
Свежие комментарии