Краткий путеводитель по зарубежной популярной музыке (выпуск № 26)

 

1980 - е

 

Pixies

 

Важная американская группа конца 1980-х, оказавшая влияние на массу совре­менников и потомков (включая, например, Nirvana), но ценная в большей сте­пени не этим, а собственно музыкой — материалом четырех своих альбомов (и одной «короткометражки»-EP) золотого периода. Pixies — мастера непред­сказуемых инструментальных кувырков: только что гитары сходились в торже­ственном гимническом припеве, от которого бы не отказались иные стадионные рок-звезды, а вот уже ничего и нет — одна лишь путаная, сбивчивая скороговорка на фо­не еле слышной пульсации баса.

На этом приеме — чередовании тихих, вкрадчивых фрагментов с пальбой из всех орудий — построен, например, весь жанр построк, только Pixies, во-первых, упаковывают по несколько подобных смен фактуры в стандартную песню на две-три минуты звучания, а во-вторых, могут похвастаться совершенно неотразимыми, приставучими хуками (то есть цепкими мотивами, которые после прослушивания композиции надолго оста­ются в памяти). Характерно, что Ким Дил — вторую по значимости участницу ансамбля после лидера Блэка Фрэнсиса — нашли по объявлению, которое фор­мулировалось следующим образом: «Ищем басиста, которому нравились бы группы Hüsker Dü [агрессивный, хоть и мелодичный хардкор-панк] и Peter, Paul & Mary [мягкий фолк-поп 1960-х]». Где-то в этих коор­динатах располагается и творчество Pixies: взвинченная, непричесанная, обаятельная и изобрета­тель­ная гитарная музыка с иронически прищурен­ным взглядом на мир.

 

The Pogues

 

Один из самых занятных стилистических гибридов, на которые оказалась богата музыка второй половины 1980-х и последующих лет, The Pogues комбинировали панк-рок — злой, грязный, жесткий, скоростной и нигили­стический — с ирландской народной музыкой (а также сопутствующим ей неуме­ренным поглощением виски).

Учитывая присущую многим образцам кельтско­го фолка плясовую энергетику, получалось комбо: безудержный драйв в квад­рат­ной степени, захватывающий праздник непослушания длиной в дискогра­фию. Наряду с гитарами и барабанами в музыке The Pogues много народных инструментов — мандолины, банджо, гармошки, свистулек и прочего. Атмо­сфера безумной вечеринки на День святого Патрика передана чрезвычайно убедительно, настолько, что фолк-панк — как на кельтском, так и на ином этническом материале — со време­нем оформился в не самый густонаселен­ный, нишевый, но вполне твердо стоящий на ногах (несмотря на упомянутую любовь к крепкому алкоголю) музыкальный жанр.

 

 

R. Stevie Moore - Р. Стиви Мур

 

На рубеже 1970–80-х широкое распространение получил новый, простой в экс­плуатации формат издания музыки: аудиокассета. В отличие от виниловой пластинки, требующей заводского производства, кассету можно записать в домашних условиях — а потом размножить столько раз, на сколько хватит времени и терпения. Все это развязало руки музыкантам, которые по той или иной причине — когда по своим убеждениям, когда по болезни, а когда и в си­лу обыкновенного невезения — были прежде от музыкального процесса пол­ностью отсечены и изолированы: теперь им ничего не стоило бесконтрольно поверять аудиопленке свои творческие порывы. Американский фрик Р. Стиви Мур — один из пионеров подобной аутсайдерской музыки, намеренно игнори­рующей какие-либо соображе­ния, связанные с достижением коммерческого успеха, сочиняемой и запи­сываемой на коленке, без присмотра лейблов и про­дюсеров. За без малого полвека он с помощью стандартного магнитофона создал, по самым скром­ным подсчетам, пару сотен альбомов, большинство из которых никогда не были коммерчески изданы. Записано на них могло быть решительно все, что приходило автору в его светлую, но слегка безумную голову, — от странных шумов и нечленораздельных монологов до великолеп­ных, без преувеличения хитовых песен, причем в самых разных жанрах — тут и барокко-поп в духе The Beach Boys, и печальные фолк-баллады, и прогрессив-рок  (лишенный, разумеется, в комнатной версии Мура всякого великосветского лоска), и панк, и «новая волна» . Непрофессио­нальное звучание записей музы­кан­тов-аутсайдеров обозна­чается словом «лоуфай»: с их пленок оно со време­нем перекочевало в рок-мейнстрим и было там осмыслено как эстетический выбор, а не производ­ственная необходимость — Курт Кобейн даже позировал в футболке другого аутсайдера, Дэниела Джонстона. Вместе с тем если в ситуации профес­сиональной записи артист неминуемо проходит какой-никакой ценз, то аутсайдерское искусство непредсказуемо по качеству; вопрос «Непоня­тый гений или бездарность?» в его контексте возникает довольно часто. С Муром, впрочем, ответ очевиден.

 

Frankie Knuckles - Фрэнки Наклз

 

Чикагский диджей, один из родоначальников хауса — само слово «хаус», по од­ной из версий, произошло от названия клуба Warehouse, в котором Наклз был постоянным резидентом (сейчас переулок в Чикаго, в котором раньше распола­гался клуб, носит его имя). Целевой аудиторией хауса — а равно и его произво­дителями — поначалу были большей частью меньшинства: расовые и сексуаль­ные, — потому за основу здесь взяли диско и другие ритмически прямолиней­ные формы афроамериканской музыки, танцевальный потенциал которых был усилен с помощью дополнитель­ного, более мощного ритм-трека, программи­руе­мо­го на драм-машине. От редактирования существующих источников хаус-продюсеры — и Фрэнки Наклз в первых рядах — скоро перешли к со­чине­нию собствен­ных треков с нуля. Ранний хаус был стилистически не­однороден и порой технически несовершенен (в докомпьютерную эру про­изводство ритмич­ных клубных боевиков являлось довольно непростой ручной работой), зато практически неизменно проникнут эйфорическим ощущением свежести и но­визны — слушая лучшие чикагские треки спустя тридцать лет после их появ­ления на свет, начинаешь понимать, как этот стиль захватил танцполы по обе стороны Атлантического океана и стал одним из маги­стральных векторов развития электронной музыки.

 

Derrick May -  Деррик Мэй

 

Параллельно хаусу в Чикаго в Детройте развивался еще один стиль, опре­деляющий для истории танцевальной музыки следующих десятилетий, — техно. Строго говоря, разница между ними на тот момент была до­статочно эфемерной, и ключевой сборник «Techno! The New Dance Sound of Detroit» сначала даже планировалось назвать «The House Sound of Detroit» — уже потом пути хауса и техно разошлись, и эти ярлыки стали обозначать несколько разную музыку, отличающуюся по темпу, аранжировке, инстру­ментарию и настроению. Так или иначе, Детройт (и его пригород Бель­вилль) были колыбелью техно, а на месте Деррика Мэя в этом списке мог быть любой из так называемого «бельвилльского трио»: Мэй, Кевин Сон­дерсон и Хуан Аткинс — контуры нового звучания они очерчивали одно­временно и зачастую сообща. Как говорил Аткинс, детройтское техно — это «как если бы Джордж Клинтон [лидер групп Funkadelic/ Parliament] и Kraftwerk застряли в лифте и у них был бы при себе секвен­сор  »: иными словами, музыка, основанная в равной степени на жаркой телесности афроамериканского фанка и холодной статике немецкой электроники — неслучайно вторым после Детройта мировым центром техно вскоре стал Берлин. Подобно чикагскому хаусу, ранние записи детройтского техно отличает невероятный первооткрывательский пыл, радость осознания грандиозных новых возможностей, открывающихся перед музыкантами.