Продолжаем знакомиться с лучшими записи за всю историю джаза. Во второй серии переносимся в 1930-е — десятилетие, в котором появились первые полноценные джазовые альбомы, а не только синглы.
Первая серия - лучшие записи 1920-х здесь
Various Artists
«A Symposium of Swing»
(Victor, 1937)
Для первого в истории джаза оригинального альбома лейбл Victor не только отрядил в бой всех своих главных звезд, но и ввел в оборот новый для джаза формат грамофонных дисков. Диск диаметром в 12 дюймов позволял вместить почти пять минут музыки на каждой из сторон. Содержание вполне соответствовало масштабу и смелости замысла. Фэтс Уоллер пожертвовал своим обаятельным вокалом и позволил музыкантам вдоволь покуражиться на знакомом материале созданных им в предыдущем десятилетии стандартов. А заодно и сам добавил пару продолжительных импровизаций, напомнив, чего стоит как пианист. Томми Дорси записал крепкие свингующие номера в среднем темпе с серией ярких, хоть и достаточно типичных для своей эпохи соло. Банни Бериган, уже известный в качестве одного из лучших трубачей поколения, примерил роль лидера и выдал главное выступление всей своей жизни — открывающуюся красивейшей «оперной» каденцией версию «I Can’t Get Started». Но лучше всех возможностями, открытыми увеличенным хронометражем пластинки, воспользовался Бенни Гудман. Он записал своеобразный манифест свинга и главный бэнгер джаза 30-х — ведомую том-томом Джина Крупы девятиминутную версию «Sing Sing Sing». Выпуск «Симпозиума» не назовешь поворотным моментом в истории музыки — прошло еще немало лет до того момента, когда в джазе прижился альбомный формат и продолжительные треки перестали быть чем-то из ряда вон выходящим. Но как документ, фиксирующий пик развития звучания биг-бэндов эпохи свинга, альбом абсолютно незаменим.
Kansas City Six/Kansas City Five
«I Want A Little Girl»
(Commodore, 1938–1939)
По странному стечению обстоятельств первая запись Лестера Янга была выпущена, когда Презу шел уже тридцатый год, а сам он был мастером, давно сформировавшим свой стиль. Между тем многие небезосновательно считают, что его гений в полной мере раскрылся именно в этот короткий довоенный период — прежде чем наркотики, алкоголь и вооруженные силы США сломали его жизнь (в армии Янг получил 10 месяцев гауптвахты за хранение запрещенных веществ; невероятно суровое наказание было обусловлено личной неприязнью офицерского состава после того, как в вещах у него обнаружилась фотография его белой жены Мэри Дэйл) и нарушили то невидимое равновесие, которое позволяло Янгу создавать шедевры невероятной хрупкости и изящества. Здесь же, в камерном формате Kansas City Six, в окружении других членов оркестра Каунта Бэйси, с этим равновесием всё в полном порядке. Попеременно солируя на тенор-саксофоне и кларнете, През создает элегантные и лиричные импровизации, демонстрирует свой фирменный кристально чистый тон без яркого вибрато и, как всегда, выдает остроумные интерпретации мелодий. Остроумие заключалось главным образом в их «горизонтальности» — переносе акцента на ритмическую и мелодическую составляющую. Во времена тирании «вертикальных» структур (то есть сильной гармонической сетки), достигшей своего апогея в монументальной версии «Body and Soul» Коулмена Хокинса, такой ход звучал свежо и необычно. В романтичной «I Want a Little Girl» Презу, помимо легендарной ритм-секции бэнда Бэйси, помогают один из пионеров джазовой электрогитары Эдди Дёрэм и трубач Бак Клэйтон, который на засурдиненной трубе звучит как предтеча кул-джаза, а на открытой — абсолютно по-армстронговски.
Billie Holiday
«Strange Fruit»
(Vocalion/Commodore, 1936-1939)
Главная песня ХХ века по версии журнала Time, к сожалению, остается актуальной и спустя 80 лет. Сейчас, когда протестные песни перестали быть чем-то из ряда вон выходящим, нам не всегда легко осознать ее значимость, но до «Strange Fruit» джаз фактически не касался вопроса расовой дискриминации. Напротив, даже когда казалось, что расовые барьеры вот-вот прогнутся под натиском прогрессивных идей, многие — от Флетчера Хендерсона до Луиса Армстронга — продолжали записывать уничижительные для собственной расы композиции. И вот посреди этой атмосферы бессилия, конформизма и невмешательства на сцене только открывшегося Café Society в Нью-Йорке Билли Холидей, отыграв под лязг столовых приборов и звон бокалов свою стандартную программу о нелегкой женской доле, решается впервые спеть «Strange Fruit». Неожиданно из зала пропадают официанты, свет меркнет, оставляя стоящую на сцене Билли в луче одинокого прожектора. Голос Леди Дэй становится отстраненным — то ли потусторонним, то ли мертвенно-спокойным. Слова, срывающиеся с ее языка, рисуют жуткую картину пасторального пейзажа с мертвыми телами, свисающими с веток деревьев подобно плодам. И пусть к 1939 году масштабы линчевания уже не были столь пугающими, как в начале века, унижения, которым подвергались афроамериканцы, становились только изощреннее. Сама Билли, за год до того напрямую столкнувшаяся с расовой ненавистью во время турне с оркестром Арти Шоу, знала об этом не понаслышке. Песня завершается, и зал на мгновение погружается во мрак, а когда вновь зажигается свет, то оказывается, что на сцене уже никого нет. Ошарашенная публика застывает в молчании, никто не решается аплодировать. Отойдя от шока, часть гостей демонстративно уходит, остальные же награждают давно ушедшую со сцены певицу запоздалой овацией. Запись, выпущенная на небольшом лейбле Commodore (на мейджоре Columbia, с которым у Билли был контракт, такое выпустить никогда бы не решились), производила схожий с живым выступлением эффект. Она в один момент возвысила Билли над всеми остальными джаз-вокалистами и вывела расовую дискуссию в Америке на новый уровень.
Louis Armstrong
«Stardust»
(Okeh, 1930–1932)
Начало 30-х в карьере Армстронга — это период трансформации. Из главного джазового новатора Сачмо постепенно превращался в полноценную поп-звезду, и чуть ли не самые интересные его работы пришлись как раз на этот карьерный стык. Путешествуя между Нью-Йорком, Калифорнией и Чикаго, Армстронг ловко сбегал от грозящих настигнуть его проблем с мафией, полицией, лейблом и женой. Естественно, аккомпанирующие ему музыканты тоже постоянно менялись, но удивительным образом это никак не сказывалось на качестве выпускаемых Луисом записей. Его репертуар пополнился лучшими поп-хитами своих лет, многие из которых именно благодаря трактовке Луиса со временем превратились в джазовые стандарты, его труба звучала как никогда мощно, ярко и уверенно, а его вокалу теперь отводилась столь же значимая роль, как и его инструментальным соло. «Stardust» — одна из нескольких идеальных записей, выпущенных им в это время: величайшая песня Кармайкла, возвышенно-драматичная труба и, самое главное, разобранная по кусочкам и собранная заново основная тема, в которой слова путаются, меняются местами и проглатываются, не превращаясь в бессмыслицу, а, напротив, обрастая новыми смыслами.
Count Basie and His Orchestra
«One O’Clock Jump»
(Decca, 1937–1939)
После неожиданной кончины лидера лучшего оркестра Канзас-Сити Бенни Мотена часть его музыкантов вновь собралась вместе — на этот раз под лидерством Каунта Бэйси. Бэнд много путешествовал по Среднему Западу, пока в один прекрасный день продюсер и критик Джон Хэммонд, через которого в то время нередко действовало провидение, не услышал выступление музыкантов по радио. Ошеломленный свингом Бэйси, Хэммонд немедленно отправился в Канзас-Сити и вскоре помог бэнду получить свой первый большой контракт — эксклюзивное соглашение с Decca. Ранние релизы Каунта Бэйси в формате биг-бэнда, как правило, основывались на так называемой «head arrangement» — устной аранжировке, которая живет «в голове», то есть в коллективной памяти бэнда. Музыканты запоминают порядок соло и то, какая секция будет риффом поддерживать конкретного солиста. Все остальные элементы могут меняться от исполнения к исполнению и часто работают на импровизации. Отсюда и ощущение свободы, легкости и драйва, которое отлично слышно на главном боевике раннего репертуара Бэйси«One O’Clock Jump». По легенде, инженеры Decca не пришли в восторг от оригинального названия работы«Blue Balls» (в примерном переводе — «Ноющие тестикулы»), и Бэйси пришлось прямо в студии придумывать, как поприличнее озаглавить свою новую запись. На помощь пришли висевшие на стене часы, указывающие час дня.
Jimmie Lunceford and His Orchestra
«Rhythm Is Our Business»
(Decca, 1934–1937)
Оркестр Джимми Лансфорда — полная противоположность оркестру Каунта Бэйси. Лансфорд, до основания собственного бэнда работавший спортивным тренером, ценил дисциплину, верил в необходимость постоянных репетиций и любил сложные аранжировки, за которые отвечал трубач и композитор Сай Оливер. К середине 30-х Лансфорду и Оливеру удалось нащупать звучание, выделяющее их на фоне остальных оркестров — старомодный бит с акцентом на первой и третьей долях, нетипичные тембры постоянно меняющихся комбинаций инструментов и превалирование ансамблевых пассажей над соло. Относительная безвестность коллектива за пределами джазового мира объясняется двумя факторами. Во-первых, на пике творческих возможностей участники оркестра, недовольные ролью второстепенного бэнда за спинами Кэллоуэя и Эллингтона, решились на отчаянный шаг и, скопив денег, выкупили свой контракт у могущественного продюсера Ирвинга Миллса. В ответ тот, используя все свои связи, попытался максимально усложнить Лансфорду жизнь. Двери лучших клубов и радиостанций Нью-Йорка неожиданно оказались для музыкантов закрытыми. Во-вторых, репертуар оркестра был уж слишком перегружен коммерческими танцевальными номерами с водевильными элементами. При этом чаще всего оркестру удавалось сохранять высокую плотность музыкального материала даже в шуточных, на первый взгляд, номерах вроде «Rhythm Is Our Business». Но ценителей «высокого» джаза этот переизбыток комичности, несомненно, оттолкнет.
Chick Webb and His Orchestra
«Stomping at the Savoy»
(Columbia/Decca, 1934–1937)
Барабанщик Чик Уэбб с детства страдал от туберкулеза позвоночника, деформировавшего его спину и остановившего его рост на отметке 1,24 метра. Но, как это часто бывает, в нездоровом теле таился чрезвычайно здоровый дух. Уже в возрасте 21 года Уэбб не просто в совершенстве овладел ударными, что для людей с его диагнозом казалось невозможным, но и собрал собственный бэнд, став едва ли не первым барабанщиком-лидером в джазе. Его оркестр был знаменит в Нью-Йорке в основном в качестве бессменного победителя конкурсов Battle of the Bands, и в середине 30-х ему наконец удалось перенести их атмосферу на пластинку. В «Stomping at the Savoy» ощущается та свингующая мощь, ради которой ньюйоркцы год от года заполняли «Савой», предпочитая Уэбба более именитым соперникам по баттлу.
Art Tatum
«Tiger Rag»
(Brunswick/Decca, 1933–1937)
Некоторые музыканты вспоминали, что, когда они впервые столкнулись с игрой пианиста Арта Тэйтума, у них сразу пропало желание продолжать заниматься музыкой — такой недостижимой вершиной казалось им его мастерство. Его виртуозность до сих пор поражает воображение, ну а в те времена многие слушатели, купив дебютные записи Тэйтума, попросту не верили, что они сыграны одним-единственным пианистом. На примере наистандартнейших из стандартов Тэйтум сразу же сумел в полной мере продемонстрировать ошеломляющую техническую оснащенность, обрушивая на слушателей пулеметные очереди звуков и сохраняя при этом чувство воздушности. Пьеса «Tiger Rag» в его исполнении обрела новую жизнь, а тигр мутировал в многоногое инопланетное чудовище, угнаться за которым невозможно. Выбранный Артом темп и количество нот, которые он умещает в двухминутный хронометраж, попросту сбивают с ног. Но работает эта музыка отнюдь не только за счет его неповторимой исполнительской техники — почти дословно цитируя все темы оригинала, Тэйтум успевает создать собственные вариации и построить вокруг них сложный гармонический орнамент. Идеи здесь почти не повторяются и сменяются едва ли не каждые десять секунд.
Quintette du Hot Club de France
«Minor Swing»
(разные лейблы, 1935–1938)
Вышедшие в 1935 году дебютные записи парижского Quintette du Hot Club de France ознаменовали рождение нового направления — цыганского джаза или, как его еще называют, джаза-мануш. Ведомый гитаристом Джанго Рейнхардтом и скрипачом Стефаном Граппелли квинтет стилистикой и звучанием сильно отличался от привычных американских ансамблей. Во-первых, в нем вообще не было духовых. Все роли распределялись между скрипкой, контрабасом и тремя гитарами. Во-вторых, помимо заокеанского джаза, музыка квинтета была во многом вдохновлена цыганскими традициями Центральной Европы. Движущей силой квинтета был Джанго Рейнхардт, выросший в бельгийском таборе цыган. Еще подростком он выучился играть на скрипке и банджо, но поворотным моментом в его судьбе стал пожар, во время которого он получил серьезные ожоги, чуть было не лишился ноги и серьезно повредил пальцы левой руки. За полтора года реабилитации Джанго не только частично восстановил функциональность поврежденных частей тела, но и научился играть на подаренной ему гитаре, разработав при этом собственную технику игры. Когда же он впервые услышал американские джазовые записи, то вместо слепого копирования, характерного для многих европейских музыкантов 30-х, он занялся их адаптацией к собственному стилю. Как и в случае с Тэйтумом, невероятная техническая виртуозность была для музыканта лишь средством, позволявшим воплощать в жизнь собственные идеи, — Джанго был выдающимся импровизатором с бездонным и оригинальным мелодическим воображением.
Duke Ellington and His Orchestra
«Mood Indigo»
(Victor/Brunswick, 1931–1935)
Как и у многих великих шедевров эпохи, история создания «Mood Indigo» туманна. Эллингтон, любивший войти в образ непринужденного гения, рассказывал, как сам написал ее за каких-то пятнадцать минут, во что верится с трудом. Ведь был же еще кларнетист оркестра Барни Бигард, который долго игрался с мотивом, а потом показал его Дюку под видом собственного. Но и Бигарду вряд ли можно приписать авторство — исходная мелодия принадлежала его старому учителю Лоренцо Тио, который, будучи в Нью-Йорке проездом, продемонстрировал своему бывшему ученику самую интересную из написанных им вещиц. Впрочем, и здесь история не заканчивается, ведь в Новом Орлеане эта мелодия была известна уже давно, и исполняли ее сразу несколько местных бэндов. Название, под которым композицию знали на юге, — «Dreamy Blues» — даже перекочевало на первые записи Дюка, хотя в итоге уступило место тому, под которым мы знаем ее сейчас. Но главное, конечно же, не мотив. Намного важнее, что на записях начала 30-х Дюк заново изобретает звучание бэнда. Никакого рычания, никакого джангл-саунда — лишь тщательно выстроенное приглушенное трио трубы, играющего непривычно высоко тромбона и играющего непривычно низко кларнета.
Свежие комментарии